Дикое поле

Год издания: 2011

Кол-во страниц: 896

Переплёт: твердый

ISBN: 978-5-904577-07-0

Серия : Русская литература

Жанр: Рассказы

Тираж закончен

Сценаристов даже самых удачных фильмов вспоминают редко. Чаще звучат имена режиссеров и актеров. Но когда речь идет о таких событийных лентах, как «Дети чугунных богов», «Дикое поле», «Окраина», прежде всего говорят о Петре Луцыке (1960—2000) и Алексее Саморядове (1962—1994).

Такой России в нашем искусстве еще не было.

В данную книгу наряду с киносценариями вошли и их сказки.

Содержание Развернуть Свернуть

СОДЕРЖАНИЕ


Предисловие        5
А. Шемякин. Думаешь о них как о живых         5
О. Агишев. О Пете и Леше         14
ДЮБА-ДЮБА        19
ПРАЗДНИК САРАНЧИ        189
КТО-ТО ТАМ, ВНУТРИ        285
УТРО XXI ВЕКА         335
ДЕТИ ЧУГУННЫХ БОГОВ        393
СЕВЕРНАЯ ОДИССЕЯ        445
МУТАНТ         539
АННА         585
ВЕТЕР         667
ДОБРЫЕ ЛЮДИ        725
ОКРАИНА         767
ДИКОЕ ПОЛЕ        805
СКАЗКИ        849
Сказка о том, что мы можем, а чего нет        851
Сказка о снайпере Василии Морозове        862
Сказка на песке        868
Сказка про последнего ангела        881
Мертвый Алеша        882
Серебряный мизинчик        883
На катке        884
Саша        886
Девочка Смерть        887
Любопытный мужик Сергей Волков        888
Сказка о пасечнике Василии Вавилове        890
Волшебные дети        892
Три друга     893
Фильмография     894

Почитать Развернуть Свернуть

ПРЕДИСЛОВИЕ


Думаешь о них как о живых


Я начну с самого начала, потому что оно же именно обернулось и концом. В 1987 году ваш покорный слуга находился на последнем этаже гостиницы «Россия» во время фестиваля Московского, и был замечательный воздух, было лето, было сумасшедшее настроение, потому что мы все, кто тогда активно работал в кино, понимали, что ситуация меняется. И Андрей Семенов, ныне покойный, а тогда очень активный сотрудник иностранного отдела союза кинематографистов, предста¬вил мне двух ребят. Это оказались Петр Луцык и Алексей Саморядов. Потом на несколько лет они отступили в тень, в сравнении с тем, что происходило вокруг, но уже в 1989 году о них заговорили очень интенсивно. Я тогда был в жюри киевского фестиваля «Молодость» — это была очень хорошая идея, чтобы ровесники судили ровесников. Сейчас фестиваль уже стал респектабельным, давно приглашает мэтров, а тогда это было особенно интересно. И мы увидели в конкурсе короткометражку «Канун». Конкурс был сильный, и, конечно, приз получила самая значительная, на наш взгляд, картина — «Конечная остановка» Серика Апрымова. Но «Канун» засел. В первую очередь потому, что от него сразу было ощущение кинематографа. Первый
же план был фронтальный — проезд камеры вдоль кабин, где сидели водители тяжелых грузовиков. Этот период был еще периодом появления новых сюжетов и новых лиц, появилось новое состояние, и оно очень точно было выражено в этом фильме.
Сюжет фильма был достаточно условный: некий мафиози с кривыми зубами — привет Пазолини — появлялся в провинциальном городе для того, чтобы расправиться с девушкой, чем-то ему не угодившей. По¬мимо потрясающего пролога с удивительно точно подобранными лицами запомнились еще две вещи: сцена на вокзале, когда этот мафиози в развевающемся белом плаще проходил по вокзалу и вслед за ним в едином порыве вставали какие-то старухи с баулами, дети, пропитые мужики, чуть ли не собаки. Ощущение было очень сильным. И второе — диалог, в котором герой произносит фразу, запомнившуюся мне на всю жизнь: «Я еще ничего не сделал, а вы уже боитесь». В этой фразе — одно из важнейших свойств кинематографа Луцыка и Саморядова. Они сразу начали творить свой мир с очень необычными связями: изображения и слова, сюжета и манеры рассказа, интонации и пафоса.
Они сразу начали очень зрело. И при этом до конца было не понятно, что же это был за кинематограф. Цену им узнали сразу, они словно уже пришли с признанием. Позднее выяснилось, что им был отведен на это очень короткий срок, видимо, что-то есть в судьбе, когда одни — спринтеры, другие — стайеры, и судьба распоряжается за них. В данном случае все их активные работы в кино, несмотря на публикации во ВГИКе, — это 1989-93 годы, это очень мало, это четыре года. Мало того, что была эта дивная короткометражка, было еще и огромное количество сценариев. В советской традиции сценарий первичен — это литература, после —
сюжет, после — диалоги. Это дань традиции. Невозможно было представить себе того колхоза, который творится сейчас, когда есть один сценарий, потом его миллион авторов дорабатывают. Даже в Америке делились эти функции, не говоря уже о Франции, где есть автор диалогов, автор сюжета, автор идеи. У нас же идея вообще ничего не стоит, диалог переписывается почем зря, и хороших диалогов сейчас очень мало.
Что касается сюжета, собственно истории, она зачастую бывает и вовсе высосана из пальца. Луцык и Саморядов застали, по крайней мере, если не агонию, то полноценный финал той эпохи, когда сценарий ста¬новился таким же авторским, как и фильм. Есть авторы среди сценаристов, каким был покойный Анатолий Гребнев, например, какими сегодня являются Александр Миндадзе — его сын, Наталья Рязанцева, Рустам Ибрагимбеков, Юрий Клепиков, Валуцкий Владимир и другие. А вот Луцык и Саморядов явно вынашивали новый тип сценария, аналог которому для меня очевиден только один — это Надежда Кожушаная. Это ки¬нопроза, во-первых, а во-вторых, интерпретация не присутствует уже в этом произведении — понятно, что сценарист рассчитывает на режиссера, сценарий существует в ожидании интерпретации. Однако у Луцыка и Саморядова ожидаемое кино уже присутствует в этом сценарии. То есть обратный путь — от фильма к сценарию. А потом снова переход от слова к экрану. Откуда такой переход? Жизнь менялась стремительно, и они были первые сценаристы нового поколения, которые создали свой кинематограф в полном смысле этого слова. Не важно, кто снимал их фильмы, точнее, важно, но уже по-другому, а это был свой кинематограф со своей вселенной, со своими героями, со своими коллизиями.
В том числе поэтому у них не было периода ученичества — он был спрятан. Если кто его и знал, так это их сокурсники. Например, известно, что Леша Саморядов писал сказки, их интересно было бы почитать. И дальше, чуть ли не в мгновение ока, появились пять фильмов, параллельно печатались сценарии, обозначилась ключевая коллизия Луцыка и Саморядова применительно к тому кино, которое у нас стремительно сворачивалось в простейшем корне. Это была не эволюция, не распад, не кризис, это была инволюция в простейшую форму ради выживания. Конечно, первым значимым фильмом после «Кануна», относительно которого обозначилась эта коллизия, стал фильм «Дюба-дюба» Александра Хвана. Ребята написали про одно, Саша сделал про другое, фильм был по-своему замечательный, очень, пардон, стильный, с множеством разных влияний. Это была коллизия, когда человек не просто попадает в необычные обстоятельства, а когда эти обстоятельства способствуют его превращению во что-то другое, но не буквально, как это делается в триллерах или хоррорах, когда был хороший — стал плохой, и наоборот. Это был мир в прямом отсутствии так называемых нравственных координат. Почему «так называемых»? Потому что советская мораль была людоедской моралью, которая строилась в лучшем случае на снисхождении. Но изначально «убий» лежало в основе. И огромный труд по смягчению нравов, начавшийся в 60-е годы, привел к тому, что стало невозможно выстроить заново десять заповедей на фундаменте революционного сознания. То, на чем споткнулись шестидесятники, которые не хотели изменить революции в память о ней, но в то же время не хотели быть палачами. У Луцыка и Саморядова получилась совсем другая история. Это не значит, что у них не было нравственных координат, это значит, что они не тыкали ими зрителя.
Возьмем нашумевший фильм «Дети чугунных богов». Луцык и Саморядов были просто оскорблены фильмом Томаша Тота, несмотря на гениальную работу оператора Сережи Козлова. Картина была снята холодным, отчужденным взглядом человека, который видит монстров, а Петр и Алексей делали эпос, богатырскую сагу и вовсе не хотели, чтобы над героями издевались. И нельзя сказать, что работа бездарна, но в ней нет желания «оценить» ту самую воображаемую реальность — со знаком минус, — которая появлялась как Афродита из пены морской. Здесь вообще больше подходят какие-то мифологические категории. Это был миф о мифе, в котором современный человек стремительно приобретал новые свойства. В этом смысле самым лучшим для ребят фильмом был самый неудачный их фильм — «Савой» Михаила Аветикова по по¬трясающему сценарию «Праздник саранчи». Не случайно такой тонкий ценитель, как Петр Вайль, поднял его на щит. Когда где-то в степи останавливался поезд (при всей этой советской мифологичности поездов), выходил мужик отлить, получал по голове и оказывался в совершенно новой ситуации, осваивал вынужденно новые правила игры. В то время как советский кинематограф рыдал в нескольких поколениях, мол, как же вот мы, с позиции муравья, которому привили некие свой¬ства в муравейнике, и он только с этими свойствами в этом муравейнике может существовать. На худой конец, муравей снова себе нанесет даже в одиночестве новых травинок и построит новый муравейник. Это вариант Алексея Германа, крайний и радикальный. Мне кажется, в «Трудно быть богом» это будет наиболее очевидно. У Луцыка и Саморядова все было наоборот. Они изначально чувствовали умышленность и экспериментальность советской цивилизации, и они единственные, кто отказывался считать это закончившимся. Они шли в первую очередь от жанра: богатырская легенда в «Детях чугунных богов», либо холодный триллер, как в «Дюба-дюба», либо городская байка в «Гонгофере».
Удивительно, но, когда ребята что-либо создавали, у них не просто появлялся готовый мир — он не развивался, он развертывался. Будто точка, которая станови¬лась Вселенной. И конечно, это опыт моего поколения, как бы это ни было условно. Просто поворачивается колесо истории, и ты оказываешься в новых координатах, и приходит новое поколение, которое считает себя единственным, и опыт буквально не повторяется. Напомню строчки поэтессы Татьяны Щербины: «Приятель мой, мутант неотверделый, безумный мой собрат неукротимый!» Так вот, когда все вроде то же самое, традиции какие-то вернулись, бабушки все-таки воспитывали, плюшевые кресла, дедушкины квартиры... Начали срочно искать корни, а ситуация-то уже подменена. Эта ситуация подмененных ценностей — «развоплощение» — потребовала новый язык. Поэтому ни новый авангард, ни новое почвенничество здесь не подошли.
Пластика Луцыка и Саморядова, этот непрописанный язык, вырастал из диалогов, из описаний, иногда занимающих по две-три строчки. И в этом отношении Надя Кожушаная, которая с ними никогда не встретилась как сценарист с режиссерами (а если бы Леша не погиб, они бы стали режиссерами, что подтверждает фильм «Окраина»), действительно могла бы вместе с ними сделать что-то потрясающее. Ощущение, что кинематограф родился вместе с ними, как их естественный язык, оно сродни ощущению от итальянских неореалистов, которые умели увидеть мир как будто впервые, фантасмагорически.
«Окраина» стала не просто картиной-шедевром, а картиной, которая вызвала гнев совершенно на ином уровне у нашей либеральной интеллигенции, которая вступила на этот путь превращений. В «Окраине» опознали сюжет чуть ли не неокоммунизма, не против
партии, но против тех бывших обкомовцев, которые засели в Кремле. В ней опознали историю реванша. Но это, если угодно, была история кинематографа, включая Германа, причем, Германа, тогда только угадывав¬шегося — фильма «Хрусталев, машину!». Пересмотрите сцену ночевки в поле и сравните ее со сценой изнасилования в грузовике — это же потрясающе. Это такая страшная сказка, экранизация мечты о народном путче. Тут полно пластов. Естественно, это название, которое отсылает к великой картине Бориса Барнета. Это, строго говоря, есть некий социум, некий мир, существующий по своим законам, и в этот мир входит большая история. Но этот мир имеет право на периферийный взгляд по отношению к этой большой истории, что и было своего рода революцией. Этот мир был заведомо третичен по отношению к тем событиям, которые должны были произойти. Именно этот мир стал защищать Барнет, стал творить свою собственную историю, как в фильме «У самого синего моря».
Пришли новые времена, оттепель, в которых Барнет стал не у дел — границы расширились, нечего было защищать. Вот на сколько десятилетий вперед была запрограммированна трагедия очень многих режиссеров следующих поколений. И можно было упразднить эту проблему, разрушив границы, а можно было ее перепоставить, что и сделали Луцык и Саморядов. В данном случае поход из периферии в центр, который предпринимают герои «Окраины», происходит потому, что этот мир перестает быть для них открытым, они его завоевывают, они становятся оборотнями, еще более страшными, чем тот, который сидит наверху в Кремле. Коллизия народной мести вышла на первый план, и картина стала культовой, с идеей «не дразните, не доводите до края». Не случайно Петр Луцык писал фамилию Саморядова без черной рамки, словно он был жив и они вместе делали картину, потому что в фильме есть эта мысль о том, что все продолжается.


Луцык и Саморядов в некотором смысле заплатили за особое счастье оказаться в нужное время в нужном месте и за возможность выразить нечто. Не хочется морализировать, потому что Петя умер во сне, из-за инфаркта, тихой смертью, и все говорили: «Леша позвал». Словно Петя доделал что-то и ушел. Всегда говорили, что они играли со смертью, но, выражаясь языком документалистики, они действовали методом включенного наблюдения — действительно описывали, выражали состояние человека, вступившего в новую фазу эксперимента. Они отвечали на кризис непрерывной работой. Если бы они были живы, они нашли бы слова, чтобы выразить эти новые современные коллизии, которые пока никто не рискнет и назвать.


И еще. Второе рождение их кинематограф получил в фильме Алексея Федорченко «Железная дорога». Он был снят по сценарию другого автора, но нечто опознаваемое возникло, хотя прямого влияния там нет и быть не может. Сюжет гораздо более вялый. Диалоги не всегда такие точные, но опять попытка отойти от социальной метафоры для того, чтобы выразить новое состояние в его эволюции, — это важно.
Фильм Михаила Калатозишвили «Дикое поле» — это, конечно, удивительная встреча, очень горькая во многом. Спустя практически 14 лет после гибели Леши и 10 после ухода Пети их лучший, по общему мнению, сценарий, воплощен, и воплощен максимально бережно, с большим уважением и с настоящей режиссурой. Это, конечно, кино. Поэтому не правильно было бы давать приз только за сценарий, поэтому ваш покорный слуга, когда рассуждал о премии «Белый слон», настаи¬вал на том, чтобы «Лучший фильм» получило именно
«Дикое поле». Это не тот случай, когда отдельно сценарий, отдельно режиссура, а именно целостный фильм. В этом смысле очень интересно, что их коренная коллизия становится ретро. Герой уже не меняется внутренне, но испытывает атаки мира, атаки пространства, и это потребность в новых ценностях, чтобы мир не крутился вокруг человека, мир стоял. Либо чтобы стоял человек, но для этого нужно найти в себе силы убедиться, найти неопровержимое в себе. Скрытое отчаяние оттого, что это может исчезнуть. Многие ругают этот фильм за размытый финал. Не открытый — умрет — не умрет — а именно размытый. Так вот, главный момент в этом фильме — это ужас, который охватывает всех оттого, что главный герой может умереть, а не оттого, умрет он или нет. Вот это новое ощущение, которое режиссер Михаил Калатозишвили смог передать.


Была такая полемика, что Калатозишвили привнес в сценарий эту идею «с нами бог или нет». Но эта идея была там изначально. Отвечая на эту полемику, можно привести цитату из самого сценария (изданного еще при жизни Петра), промелькнувшую еще в «Кануне» — в том фильме, с которого я начал. Это была первая фраза такого рода: «Бог отвернулся от русских» — не то чтобы они плохие или хорошие, нет, это некая надлич- ная сила перестала их хранить. Ощущение того, что мы хранимы, кончилось именно в конце восьмидесятых, и ребята сказали об этом первыми. «Дикое поле» — это своего рода эпилог для Луцыка и Саморядова. Но в любом случае думаешь о них как о живых.
Андрей ШЕМЯКИН


О Пете и Леше

 

 

Он стоял перед нами — подтянутый, выбритый, в тщательно отглаженных рубашке и брюках. Он казался не просто спокойным, невозмутимым, а как бы уже совершенно уверенным, что будет принят. Отвечал на наши вопросы внятно, кратко, словно вежливо выпол¬нял пустую, по сути, формальность.

И только одно выдавало его: капля пота, стекавшая по левому виску.
Второй же ввалился в аудиторию со смехом, с прибаутками и при ответах на наши вопросы только что не приплясывал. Сочинял на ходу, рассказывал небылицы: про Оренбург, про школу, где учился, про физрука по прозвищу «Пизрук», про мифического соседа, «старого казачьего есаула Расстебаева», а больше всего — про себя и свои похождения.
Его до нас дважды отвергали при приеме во ВГИК, и он уже не переживал — был уверен, что прогонят и теперь. Поэтому и резвился напоследок.
Такими мы с моей напарницей по руководству ма¬стерской Верой Владимировной Туляковой в июне 1985 года увидели в первый раз Петю Луцыка и Лешу Саморядова.
Крутые это были ребята.
Первый — гордец среднеазиатской выпечки. Сильный. Самолюбивый до заносчивости. Не переносящий никакой критики. И, естественно, уязвимый. Ранимый до девичьего румянца на щеках, до бледности, до капель пота на висках. И — добрый, вальяжный, расслабленный, когда что-то получается, когда хвалят.
Второй — хитрец. Этакий хитрован из оренбургских степей. Балагур, смехач, гулена, близорукий черт с ярмарки. Ему бы сапоги гармошкой, шаровары с лампасами и пару рожек на макушку — заместо шашки на боку. Но вообще-то ему не надо верить. Никакой он не казак и не черт. На самом деле он — неисправимый романтик с одинокой душой и тайной надеждой написать роман лучше, чем «Сто лет одиночества», получить Нобелевскую премию и покорить самую знаменитую красавицу на свете.
И оба не пацаны. Битые жизнью, гнутые свинцовы¬ми веригами советской идеологии, умеющие сами добывать свой хлеб, полные замыслов, смеха над жизнью и упоения ею.
Как мы их учили целых пять лет? Бог знает. Ну объясняли что-то. Ну ругали (иногда сильно, с выражениями — это я). Ну знакомили с режиссерами и начальством. Ну водили в Дом кино. Но в основном они учились сами: взахлеб смотрели фильмы; горбатились над восемью каждый раз принципиально новыми вариантами первой поставленной короткометражки; помогали режиссерам снимать, монтировать, озвучивать; снимали и снимались сами; толкали операторскую тележку; со скрипом сочиняли курсовые этюды и новеллы; влюблялись, скисали, воспламенялись; влезали на самую верхушку баррикад нашумевшей вгиковской перестройки, потом с грохотом слетали оттуда, выслушивали наши советы и делали все по-своему; снова влюблялись и воспламенялись; пропускали занятия и не выполняли заданий. Вполне можно спросить и так: а как мы их терпели целых пять лет? Так и терпели. Иногда убить хотелось. Чаще — жалели и уважали. Верили — всегда. Видно, любили.
И главное, среди потока нормальных учебных работ мастерской вдруг обжигало что-то — строчка, реплика, сцена, поворот, деталь — обжигало так, что захочешь, а не забудешь. Кто это? Что это? А это он, Леша. Или Петя. Или они двое, вместе, в соавторстве. По моим наблюдениям, они сблизились сразу, уже в дни вступительных экзаменов, сразу и навсегда. И не было ни дня, ни минуты, чтобы что-то омрачило эту сцепку, эту творческую и человеческую близость. Недаром же Петя, узнав о нелепой Лешиной гибели, сразу сказал: «Ну значит, и мне тут делать нечего» — и только рядом друзья удержали его от страшного шага.
И вот, когда чтение обжигало и нас, и всю мастер¬скую, прощалось все: и пропущенные занятия, и несданные зачеты. И ходили мы с Верой Владимировной по педагогам-предметникам и клянчили за Петю и Лешу, за их «хвосты» по зачетам и экзаменам. Пару раз даже зачитывали вслух сцены из их сценариев — в качестве оправдания за просимые поблажки и отсрочки. Помогало.
Обжигало, взрывало, на давало уснуть все чаще. Вот уже и ВГИК позади, и каждая новая их работа, уже большая, настоящая — «Праздник саранчи», «Дюба-дюба», «Дети чугунных богов» — ясно говорила: вот оно. Пришло. Состоялось. Будто какой-то невидимый луч пал на них с неба и открыл в них то внутреннее Видение, которое позволяет видеть дальше многих; и дал услышать тот внутренний Голос, который подсказыва¬ет неведомое для большинства.
«Гонгофер», «Лимита», «Окраина»... Полнота бытия, его дикая мощь, его уродующая и оплодотворяющая сила — вот несущие крылья их сочинений. Что бы они ни писали, они никогда, ни на йоту не были стилизаторами, их всегда вели те самые собственные Видение и Слышание реальной жизни как главного Автора всех наших творений.
По меткому выражению критика Андрея Шемякина, Луцык и Саморядов сумели за эти годы создать свой кинематограф: со своим миром идей, со своими героями, со своей радостью, горечью, болью и гневом. Это русский кинематограф конца века, это голос глубинной России, окраины, того так называемого простого народа, который в глазах Луцыка и Саморядова совсем не так прост и вовсе не безответен, не смирен, не раб.
Может быть, именно это — зерна вновь обретаемой свободы, голос выжившего сквозь лихолетья хозяина своей земли — и было главным в их творчестве, которое в своих вершинных точках набирало эпическую мощь и размах.
Но небесный луч, видимо, не только открывает гла¬за и слух, он и опаляет. Это горение, этот ослепляющий свет трудно выдержать. После вдохновенной, изнурительной, бессонной работы, на волне шумных успехов участились безоглядные «нарушения режима». Все предостережения и увещевания были тщетны, они тонули в потоке восторгов и нарастающей славы. В один из таких загулов Леша нелепо и страшно погиб. Сказалось время, эпоха: «отвязные» 90-е годы не одного Лешу сгубили. Петр пережил его на шесть лет.
Эти утраты для меня — из самых тяжких. Потерять, одного за другим, двух любимых учеников — что может быть страшнее? Потерять в самом подъеме их творчества, в момент выхода на новый уровень — на уровень полного авторства, полной свободы, когда они стали режиссерами, постановщиками своих собственных сценариев! Когда оба уже достигли той степени творческой зрелости, которая, не побоюсь этих
слов, определяет путь к самым заветным вершинам, к озарениям мирового масштаба...
Невозможно поверить, что их нет на свете. Невозможно отвязаться от мысли, что в их уходе есть какая- то тайна. Кто-то призвал их к себе: Лешу, а потом Петра — резко и властно оторвав от нас, от земных забот для каких-то более важных дел. Для каких, куда? Почему, как, зачем?
Ответа не найти.
Остается только надеяться: то, что они успели сде¬лать, еще будет жить. Уже не как некий начальный, формализованный материал для создания в будущем какого-то фильма, а как сигнал двух душ, озаренных тем самым Лучом. Сигнал, выраженный только сло¬вом, но полный страсти, боли, гнева и нежности живой жизни. Ведь великое искусство кино начинается со Слова, и Слово это Сценариста, и Слово это Сценарист...
Впрочем, у меня нет сомнений. Всякий, кто прочтет хоть одну из вещей Петра и Алексея, никогда ее не забудет. Захочет — а не забудет.
Одельша АГИШЕВ


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

 

«Буря началась!» —

Грабитель на дороге

Предостерег меня.
Бусон.
Из японской поэзии XVIII века

 

 

I

 

Звезды так расположились, Андрей Плетнев не пошел под землю, в метро, а свернул зачем-то в сухую, криво скатывающуюся вниз улицу, где снег под стеной лежалый, угольный, где на голых яблонях, на крышах — свинцовая зимняя пыль, где ветер апрельский такой сладкий, такой тоскливый... И пришел вдруг на Казанский вокзал.
Навстречу ему из темноты вышел тотчас высокий парень в шубе и спросил закурить, Андрей дал.
—    Слушай, брат, а не знаешь, где здесь водки достать можно? — тут же снова спросил парень.
—    Да бог его знает. — Андрей с интересом оглядел его косматую не по плечу шубу и маленькую, острую, как заточенный карандаш, голову. — Ты спроси у таксистов, а я нездешний.
—    Нездешний? Погоди, постой! А куда едешь, не в Казань?
—    Нет. — Андрей снова остановился, вгляделся внимательно в его острое костлявое лицо.
—    А куда? — Парень смотрел просто и нагло, пра¬вой рукой все шарил что-то в кармане.
—    Никуда я не еду. — Андрей снова пошел, боком.
—    А говоришь: нездешний. Погоди, постой. — Он опять догнал Андрея. — Ну, не может быть. А? Ты
посмотри, сколько окон горит. Ведь варят же, сволочи, самогон!
—    Не знаю... — уже хмуро и резко ответил Андрей, отступая, он все косился на его правую руку.
—    Постой, поговорим!
—    Некогда мне...
—    А ты не бойся!
—    Я не боюсь. — Андрей встал, выпрямился, вынул руки. — Ну, чего надо?
Парень засмеялся и достал наконец из правого кармана нож. Они стояли в тени за камерами хранения, под мостом. В нескольких шагах горели фонари, ходили с чемоданами люди.
—    Чего ты... — Андрей глядел на нож.
—    А ты не бойся! На! — Он сунул ему финку.
Андрей отшатнулся.
—    Ну, на! Посмотри! — Он шел за шатавшимся Андреем, тыча ему в лицо ножом. — Ну, на! За червонец отдам.
—    Не нужно. — Андрей выбежал на свет, пошел резко прочь.
—    Ну, пригодится же, на! — кричал парень ему вслед. — Пожалеешь!
Но он вошел уже через высокие двери в вокзал, люди с чемоданами, узлами, шедшие сплошным медленным потоком, подхватили, повлекли его с собой, и он пошел вместе со всеми, медленно, мимо колонн, киосков, мимо маленькой статуи вождя в другую, огромную залу, полную, забитую людьми. Они шли, останавливались, натыкаясь на передних, задние толкали их в спины, снова шли куда-то влево, все хмурые, суровые, наконец встали совсем. Андрей, опомнившись, попробовал протиснуться назад, к выходу, но не смог даже повернуться. Все снова двинулись, пошли, и его, упиравшегося, оттеснили к стене.
Со всей страны согнали сюда людей, они стояли, сидели на своих мешках, обнявшись, положив головы друг другу на колени, ждали, спали вповалку за киосками и молчали все.
И всех старух согнали сюда. С мешками и узлами нескончаемой вереницей пробирались они по кругу, а в кругу, на полу, сидели бритые солдаты в шинелях, и майор курил среди них в рукав. И всех детей согнали сюда. Они лежали на газетах у стены, и цыгане, перешагивая через лежавших, искали кого-то... А вверху, в тусклом желтом свете, высоко-высоко, как на небе, улыбались золотые колхозники, раскинувшие в полнеба красные флаги.
Вдруг все заговорило, загудело вокруг Андрея.
—    Поезд, наш поезд! — закричали разом в разных концах зала. — Пропустите нас, наш поезд!
Зал качнулся, люди, поднимавшие чемоданы и вьюки, двинулись все влево, отхлынули и также все, сминая друг друга, вправо. Андрея ударили чем-то тупым, он упал, встал тут же, и его понесло куда-то вперед.
—    Дети! Осторожно, дети! — истошно закричали впереди.
—    И у нас дети! Осторожно, дети! — тотчас завопи¬ли сзади, и, перекрывая шум, где-то завизжал ребенок.
Какой-то человек, смеясь, выбирался на четвереньках из-под их ног к стене, но тут вдруг передние встли, и Андрей с десятком старух, сбитые задними, все полетели на пол, на колени. Где-то лопнуло стекло.
—    Сволочи! Что с людьми делают! — закричали ему в ухо.
—    Поезд! У нас поезд уходит!
Больше он не сопротивлялся, стараясь только устоять на ногах...
На перроне он отскочил в сторону, едва выбравшись из толпы, отошел подальше от бегущих к поезду, принялся отряхивать брюки.
—    Плетнев! Андрюха! — закричали справа, и оттуда же, где у оконных ниш стояли люди, отделился парень, пошел к нему.
Андрей глядел на него недоверчиво, хмуро, но, разглядев, улыбнулся. Они сошлись, пожали руки, отошли к стене, к вещам, встали, закурив.
Парень был высок, строен, из-под лисьей шапки его выбивался светлый чуб. На нем был белый, затертый на локтях кавалерийский полушубок, под ним в расстегнутом вороте рубахи крепкая шея, на ногах — высокие рыжие сапоги на каблуках.
—    Так ты не домой разве? — все спрашивал он.
—    Да нет, шел вот мимо... — Андрей оглянулся.
Люди по-прежнему рвались с криком из узких дверей вокзала.
—    Гляди, что делается. Сколько людей, — сказал он.
—    Да здесь всегда так, — засмеялся парень. — А ты что же, учишься?
—    Да... вроде того. Ты на «Южный Урал» или на пятый?
—    На наш, на «Урал». Подадут уж скоро. А чего, кино будешь снимать или как артист?
—    Нет, я сценарист. Я только придумываю все. А делают другие. Дауны делают.
—    Кто?
—    Дебилы.
—    Что, все дебилы?
—    Ну не все, конечно, но очень много. А может, я сам такой, дебил. Ты лучше скажи, что нового слышно в Оренбурге?
—    Да чего там слышно? Ничего не слышно. Пусто. Водки нет, ничего нет. Все ходят, косятся друг на друга. — Он плюнул, открыл сумку, стоявшую на подоконнике, достал ситро, развернул курицу, разложил нарезанное сало, яички.
—    А в Москве чего? — Андрей с удовольствием следил за приготовлениями.
—    Да к брату приезжал, думал устроиться. Он в колонне здесь работает. Ну, Саня, он в семнадцатой школе учился, лет на семь старше тебя. Ну, рыжеватый такой.
—    Не помню. Ну и как?
—    Да никак... Где сейчас заработаешь? Везде одно. — Он, не вынимая из сумки бутылку, зубами скусил пробку, налил осторожно в стакан на три пальца. — Ну, давай! За встречу!
Андрей махнул в рот, задышал с удовольствием, выпуская пар. Запил лимонадом, взял сала.
—    Домашнее?
—    Ну, — он тоже выпил, — а ты как здесь живешь? Не женился?
—    Нет. Так, кручусь все. Ничего хорошего. Сам-то не женился?
—    Да куда там. — Он засмеялся. — Девки с ума посходили, гуляют как в последний раз... Хотя правильно, чего еще делать? А кто учит тебя? Известный хоть?
—    Да, хороший мужик. Снегирев. Знаешь? Ну, «Здравствуй, новый гражданин», «Счастье за углом»...
—    Не припомню. Да знаешь же, мы в кино редко ходим. Было бы чего смотреть... Давай еще.
—    Да нет, понимаешь, ничего ведь в кино нельзя, пить нельзя, в постель нельзя, дебилов не трогай, ничего нельзя...
—    Слушай, а как же этот, новый, Горбачев? Что в Москве говорят?
—    Да Бог его знает.
Выпили еще по одной, закусили яичком. Ветер к ночи похолодел, на перроне зареял редкий снег.
—    А у меня брата посадили, — засмеявшись, сказал парень.
—    Да ты что? Здесь?
—    Нет, этот двоюродный, родного. Взяли сдуру универмаг подломили, тот, что на Советской. Знаешь?
—    Знаю. Напротив филармонии. И сколько дали?
—    Да семь, меньше не дают. Вообще чего-то пересажали в этом году всех. Генку Курганова. Помнишь, с Ренды, худой такой, дрался все.
—    Не помню.
—    А участкового,

Отзывы

Заголовок отзыва:
Ваше имя:
E-mail:
Текст отзыва:
Введите код с картинки: