Смысл Безразличен. Тело бесцельно

Год издания: 2010

Кол-во страниц: 464

Переплёт: твердый

ISBN: 978-5-89091-371-5

Серия : Зарубежная литература

Жанр: Публицистика

Доступна в продаже
Рекомендованная цена: 390Р

Эссеистика Эльфриды Елинек, лауреата Нобелевской премии по литературе за 2004 год, охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Борх, Йонке), театр (Брехт, Беккет, Ионеско, актерское искусство), музыку (Шуберт, Иоганн Штраус), кино, моду, громкие события светской жизни (принцесса Диана), автобиографические темы.

Эта книга никогда не выходила на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется по-русски.

 

 

Elfriede Jelinek

SINN EGAL. KÖRPER ZWECKLOS

Essays und Reden: Literatur, Kunst, Theater, Mode und Biographie

перевод с  немецкого Александра Белобратова, Галины Снежинской, Ирины Алексеевой, Веры Ахтырской, Юлии Дмитриевой, Евгения Зачевского, Евгении Белорусец, Татьяны Баскаковой.

Содержание Развернуть Свернуть

I. Театр

[1.1] СМЫСЛ БЕЗРАЗЛИЧЕН. ТЕЛО БЕСЦЕЛЬНО. Пер. Александра Белобратова
[1.2] НЕ ХОЧУ ГЛУБИНЫ. Пер. Александра Белобратова
[1.3] ПОДИУМ. Речь по поводу присуждения Мюльгеймской театральной премии.
Пер. Александра Белобратова
[1.4] В ПУСТОМ ЗАЛЕ. Пер. Александра Белобратова
[1.5] СУМЕРКИ. По поводу «Дня протеста немецких театральных деятелей против закрытия
 театров». Пер. Александра Белобратова


II. Литература

[2.1] О ЧТЕНИИ. Пер. Галины Снежинской
[2.2] ЯРОСТЬ РЕЧИ (Намерение). Пер. Галины Снежинской
[2.3] ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО. О Брехте. Пер. Александра Белобратова
[2.4] МАСТЕР СЖАТИЯ. (Несколько соображений о Сэмюэле Беккете). Пер. Галины Снежинской
[2.5] НОЧЬ ТЕМНА, И СВЕТЕЛ МЕСЯЦ… (Об Эжене Ионеско). Пер. Галины Снежинской
[2.6] СНАРУЖИ ВНУТРИ: ДУМАЯ О ГЕРТЕ ЙОНКЕ. Пер. Татьяны Баскаковой
[2.7] ДО ПОСЛЕДНЕЙ КАПЛИ (О Вольфганге Бауэре). Пер. Галины Снежинской
[2.8] ЭРНСТ ЯНДЛЬ. Пер. Евгения Зачевского


III. Речи

[3.1] СРЕДИ ЛЕСНЫХ ПРЕЗИДЕНТОВ И ЛУГОВЫХ ПОЛИТИКОВ. Речь по случаю вручения
 литературной премии имени Генриха Бёлля (1986). Пер. Татьяны Баскаковой
[3.2] ЧТО ПРЕДЛАГАЮТ НАМ СЕГОДНЯ. ЧТО ПРЕДЛАГАЛИ НАМ КОГДА-ТО.
Речь по случаю вручения  премии им. Г. Бюхнера (1998). Пер. Галины Снежинской
[3.3] РЕЧЬ НА ОТКРЫТИИ ВЕНСКОЙ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ АМБУЛАТОРИИ (1999).
Пер Александра Белобратова
[3.4] АВСТРИЯ. НЕМЕЦКАЯ СКАЗКА: Речь, произнесенная по случаю присуждения премии
им. Гейне (2002). Пер. Ирины Алексеевой
[3.5] ЭЛЬЗА ЛАСКЕР-ШЮЛЕР. Речь по случаю вручения премии им. Эльзы Ласкер-Шюлер
за достижения в области драматургии (2003). Пер. Галины Снежинской
[3.6] СОРАЗМЕРНОСТЬ ПРИГОВОРА. Речь по случаю присуждения премии
имени Франца Кафки (2003). Пер. Александра Белобратова
[3.7] СЛОВО, ОБЛЕЧЕННОЕ ПЛОТЬЮ. Речь по случаю присуждения премии
имени Лессинга (2004). Пер. Александра Белобратова
[3.8] СЛУШАЙТЕ! Речь, по поводу присуждения премии Общества слепых инвалидов войны
за радиопьесу «Джеки» (2004). Пер. Александра Белобратова
[3.9] В СТОРОНЕ. Нобелевская лекция (2004). Пер. Александра Белобратова


IV. Живопись и музыка

[4.1] «МАЛЫЙ СТРАШНЫЙ СУД» ПИТЕРА ПАУЛЯ РУБЕНСА. Пер. Юлии Дмитриевой
[4.2] О ФРАНЦЕ ШУБЕРТЕ. Пер. Юлии Дмитриевой
[4.3] ГОНИМАЯ НЕВИННОСТЬ (Об оперетте «Летучая мышь»). Пер. Галины Снежинской


V. Кино

[5.1] БЕГ ВРЕМЕНИ. По поводу экранизации «Пианистки». Пер. Александра Белобратова
[5.2] ЕЕ ДРУГОЕ ЛИЦО. На смерть Марлен Дитрих. Пер. Александра Белобратова
[5.3] О ФИЛЬМЕ «КАРНАВАЛ ДУШ». Пер. Александра Белобратова


VI. Культура

[6.1] ПРИНЦЕССА В ПОДЗЕМНОМ ЦАРСТВЕ. Пер. Веры Ахтырской
[6.2] ТОЛЬКО ДЛЯ ЖЕНЩИН. Пер. Веры Ахтырской
[6.3] МОДА. Пер. Веры Ахтырской


VII. О себе

[7.1] ДОСУЖИМИ ПУТЯМИ МЫШЛЕНИЯ. Пер. Евгении Белорусец
[7.2] АХ, ПАПА, ПАПА! Пер. Веры Ахтырской
[7.3] ХОД ВРЕМЕНИ (Моему преподавателю игры на органе Леопольду Маркштайнеру).
Пер. Веры Ахтырской
[7.4] ПОСВЯЩАЕТСЯ ФЛОППИ. Пер Александра Белобратова
[7.5] ФЛОППИ. История вторая. Пер. Александра Белобратова
[7.6] «ВЫСКАЗАТЬ НЕВЫСКАЗЫВАЕМОЕ, ПРОИЗНЕСТИ НЕПРОИЗНОСИМОЕ…».
    Интервью (2002) Пер. Александра Белобратова
[7.7] «Я ЛОВЛЮ ЯЗЫК НА СЛОВЕ…». Интервью (2005) Пер. Александра Белобратова
[7.8] ВЕНСКАЯ ПРОГУЛКА (2009) Пер. Александра Белобратова


[7.9] А. Белобратов. Вместо послесловия: НЕВЫНОСИМАЯ ТЯЖЕСТЬ БЫТИЯ,
или Миф о женском порнографическом романе

Почитать Развернуть Свернуть

СМЫСЛ БЕЗРАЗЛИЧЕН. ТЕЛО БЕСЦЕЛЬНО
Актеры выходят на сцену и тем самым ставят под угрозу существование не только отдельного человека, но и всех вместе взятых, вместе со всеми отношениями, которые сложились у них друг с другом. Я опишу эту угрозу более точно, потому что она несколько отличается от опасности, которая поджидает нас, когда мы собираемся перейти улицу, отделяющую нас от себя самих, и вдруг замечаем, что на той стороне уже стоит человек, встречи с которым нам хотелось бы избежать. Когда актеры появляются на сцене, это называется «явление». Актеры «являются» на сцене, и каждый по отдельности предстает как кто- то другой, однако не навсегда, и, сбрасывая с себя оболочку собственного «я», они при своем появлении поначалу не трогают зрителя за душу слишком сильно. Каждый в отдельности, выступающий на подмостках, выставляет себя, потому что намерен поставить под угрозу состоявшуюся суть всех тех людей, которые удовлетворены как раз тем, что они именно таковыми и состоялись, и, помимо прочего, не хотят допускать, чтобы перед ними вдруг появился кто-то, выделяясь из массы. Ведь и велогонщики держатся в пелатоне плотной группой, но вдруг первая тройка вырывается вперед и завоевывает «золото», «серебро», «бронзу». Они выделились из общей массы, как актеры выделяются перед нами, зрителями. Они сбивают нас с толку своей претенциозной ловкостью. Перед нами пространство сцены, и на ней искусные лицедеи представляют искушение судьбы, которому подвержены двуногие твари с наброшенной на них уздой. Актеры этому учились, и они уверены, что постоянно должны этим заниматься. Даже если они ничего не делают, они олицетворяют собой постоянство, потому что никак не могут остановиться и, где бы они ни были, не могут сдать в гардероб свои сотканные из слов одеяния, за которые их постоянно кто-то дергает (безразлично кто, я, как автор, этого не делаю, я себе давно уже подобного не позволяю). В зале натопили сверх всякой меры, но актеры не вешают на крючок свои королевские мантии из слов. Они добыли их с таких высот, что боятся не получить их обратно, даже если, словно баскетболисты, отважатся на королевский бросок в высоко подвешенную корзину. Однако слова их постоянно проваливаются вниз.
Я хочу, чтобы актеры занимались совершенно другими вещами. Хочу, чтобы слова не облекали их, словно платья, а оставались спрятанными под одеждой. Хочу, чтобы слова были, но чтобы они не были навязчивы, не торчали наружу. Ну, разве что придавали бы платью более устойчивую форму, но чтобы одежда их, подобно платью сказочного короля, вновь исчезала, как исчезает туман (хотя он только что был очень плотным), чтобы освободить место чему-то другому, новому. Как под булыжником мостовой скрывается песчаная береговая полоска, так прячется под платьем никогда не заживающая рана слов. Повторю еще раз, только другими словами: я бросаю их, этих мужчин и женщин, словно палочки в игре микадо, бросаю на игровое поле тех, у кого на губах еще осталась словесная кожура от Хайдеггера, Шекспира, Клейста, безразлично от кого, вбрасываю их в пространство, где они безуспешно пытаются спрятаться, укрыться под чужим именем, чаще всего, понятное дело, под моим; и эти актеры, не будучи сами затронуты словами, должны трогать наши сердца, однако при этом никто из них не должен сомневаться, выбиваться из колеи, шокировать. Впрочем, шокировать им, пожалуй, позволено. Я так говорю, потому что изменить все равно ничего нельзя. Я ведь не раз говорила, что не жду от них никакого театра. Ведь когда они играют в театр, они ставят себя под угрозу, как это бывает, когда вдруг встречаешься с самим собой, видишь себя во сне, в зеркале, в глазах любимого человека; они подвергают себя опасности в своих отношениях друг с другом и в отношении к тому, о чем они говорят со сцены, к тому, о чем они думают, к тому, кто они есть. При этом им никак нельзя быть самими собой. Самое худшее — когда они пытаются соединить то, чем они должны стать, с тем, чем они уже являются. Сложность заключается скорее в том, что они, — словно ветчина розового цвета, не только выглядящая как мясо, но и являющаяся таковым, развешанная в коптильне, в камере иного измерения, не являющейся действительностью, но и не являющейся театром, — да, именно они должны нам что-то возвестить: сообщение начинающим, послание понимающим. И тут они замечают, что они сами и есть послание. И вот они сделали что-то неправильно, и им приходится бросить игральные кости еще раз, чтобы не затеряться на горизонте. Кому из них это удастся лучше? Каждый есть он сам. Они есть то, что они есть. Подобно Богу, который есть то, что он есть. Разве это не прекрасное и не великое дело? Актеры не просто произносят слово, они этим словом ЯВЛЯЮТСЯ. Но поскольку они становятся многими, становятся множеством и без особых усилий могут нокаутировать меня и досчитать до десяти, объявив о моем поражении, мне приходится сбивать их с толку, вносить между ними рознь, подсовывать им чужую речь, мои излюбленные цитаты, которые я призвала на помощь, чтобы и мне самой оказаться во множестве и сравнять счет быстрее, чем прежде, когда я была в одиночестве. Каждому свое, но вот мне — все сразу; так, теперь я уселась на саму себя, сама того не заметив, сама — свое двойное и многократное отражение и умножение. Так вот просто высиживать яйцо, которое нужно сначала отложить, и ничто не пробивается наружу из темноты многоголосья, из хора голосов, которые уже отзвучали и сходят со сцены. Разумеется, меня тянет к тем, кого много, и тянет стать больше, чем я есть на самом деле; вот они и приходят ко мне, они устраивают меня, эти соседские детки Фихте, Гегель, Гёльдерлин, и вместе со мной они строят Вавилонскую стену. Они укладываются в нее, пристраиваются ко мне. Выбора у них нет, иначе я что-нибудь отпилю от их пьедесталов. Актеры же настолько тщеславны, что они там, наверху, еще и приплясывают, ну просто диву даешься! Я наваливаю на себя все это, словно взбитые сливки на торт, и без того понадкусанный со всех сторон чужими зубами, лишь бы добиться созвучия с самою собой и с теми чужими людьми на сцене, до тех пор пока мы все, без какого-либо чувства такта, каждый в своем собственном ритме, бросаем вызов реальности, и я в гармонической терции с господином X. говорю здесь — мы эту реальность возвещаем. Куда я засунула этот листок с воззванием? Безразлично. Свидетелями моего обвинения, направленного против Бога и Гёте, против моей страны, правительства, газет и, отдельно, против эпохи, являются соответствующие персонажи, однако актеры не представляют их на сцене и не хотят ими быть, потому что сами таковыми уже являются! Являются таковыми не в смысле плоского сопоставления с чем-то, а в смысле смысла чего-то! Смысл вообще просачивается сквозь актера, актер — это фильтр, и сквозь него песок просачивается сквозь песок, другой песок, опять сквозь песок, вода просачивается сквозь воду. И вот эти дамы и господа, отравители смысла, притираются друг к другу, хлещут воду из моего колодца, раз уж они здесь перед нами выстроились. Выстроили их я и директор театра, который на сцене не появляется и которому нечего сказать. Этого еще не хватало! Быть лишь кажимостью! Для меня это было бы обманом! А то, что они представляют здесь реальность, выглядит почти так, будто они равны своей собственной сущности, которая должна сравниться с сущностью, мною им приписываемой. Я проклята и отброшена прочь:
но и это снова неправда! В театре каждый может встретить себя самого и, несмотря на это, беззаботно пройти мимо, потому что он по-прежнему не попал в себя как следует. Я думаю, что театр — единственное место, где такое возможно. Я — явный вызов, однако от каждого отдельного человека зависит, примет ли он этот вызов или швырнет мою перчатку мне же в лицо, перчатку, которая еще хранит форму руки, форму пальцев. И тут мы снова возвращаемся к костюмам: перед нами зал суда, и некто, обвиняемый в убийстве, играет ситуацию, в которой он не может натянуть эту перчатку, хотя сама перчатка вопиет во весь голос, что ей его рука уже знакома, что ей уже однажды удалось справиться с этой рукой, укрыв ее собою. Однако не она эту руку для себя подбирала. Что вы сказали? Перчатка не подбирала для себя руку? Я хочу в это верить, однако достоверно известно, что рука сама подбирала перчатку, наполнив ее жизнью, чтобы потом снова погасить жизнь, так же легко, как стягивают перчатку, когда заблагорассудится. В театре — спасибо, то же самое. Не сцена делает актера, хотя почти можно поверить в обратное, ведь, к сожалению, актеры чаще всего выступают на сцене, потому что где-нибудь в другом месте им не дано столько пространства, чтобы они могли играть себя. Стало быть, я отправляю их в эту историю, чтобы они изображали истории людей. Секундочку, я как раз на своей шкуре испытала нечто, с помощью чего эту ситуацию можно описать еще лучше: самое распространенное, что только существует, это, разумеется, телевидение, лишь там сходятся вместе все вещи, которые тебя задевают, и тебе не нужно покидать свое привычное окружение, ведь это окружение приходит к тебе прямо на дом! Девственные леса, пустыни, инопланетяне, — должно быть, это пространство открыл для нас повелитель миров собственной персоной, человеку не удалось бы его даже просто выдумать, но вот перед нами низвержение кумира: картинка размытая, звук отвратительный! Я со всех ног бегу к телевизору, и мне все время приходится держать антенну рукой, чтобы вообще хоть что-нибудь услышать или увидеть. Да, зрение и слух, я вам клянусь, немедленно покинут меня, как только я выпущу антенну из рук! Понимаете теперь? Ну и хорошо. Теперь можете это забыть, а я попытаюсь сказать обо всем совершенно иными словами, чтобы вы увидели, что такое театр. Ведь там все обстоит именно так или приблизительно так, однако вам это безразлично: актеры создают сцену, и там, где есть актеры, есть и сцена. Держите как следует провод, соединяющий вас с творцом! Редкие проблески вовсе не находятся в родственных отношениях с ослепительным сиянием, даже не седьмая вода на киселе. Одно вполне может слегка походить на другое, однако это вовсе не повод сиять во всю мочь! Мой карманный фонарик, в котором разрядилась батарейка, кажется, по-прежнему в состоянии светить, я беру его в руки, однако, увы, он больше не светит! Мне прежде следует вставить в него что-то, поместить в него множество иностранных слов, которые имеют смысл сами по себе, сами являются смыслом. Таковы и актеры. Все иначе, господин актер, все не так, госпожа актриса! Если ваше содержимое обладает зарядом, это вовсе не значит, что вы излучаете свет! Вы, правда, способны создавать свет, однако по какой-то причине вы этого сегодня не делаете. Я извлеку на свет другого актера, другую актрису, этого добра у нас полно. Да, этого добра хоть завались! Стало быть, я заряжаю актера, используя потребную для этого силу моих слов, примешиваю сюда не оплаченные по счетам требования по меньшей мере двух сотен других авторов, действительно великих и в самом деле живших на белом свете, пусть они и кажутся нам сегодня нереальными, а еще я примешиваю к этому свои собственные многочисленные требования, которые возвышаются рядом со мной и никого больше не пропускают; актеру предъявляют требования, которые теперь исходят от меня, ведь именно я нацарапала
слова ручкой в блокноте, на списке покупок, заявила свое авторство и власть над этими призрачными домашними существами, над этими незнакомцами, над духами, которых я вызвала, и вот я прикладываю все это к телу актера. Ему ни за что теперь от них не отделаться, он может уйти из театра, а потом снова вернуться, — мою печать ему с себя не смыть. В любой момент он может прочитать мои требования прямо на собственном теле, на котором я их пропечатала. Уберите технические помехи! Исполнитель роли чувствует, что при необходимости я вытащу его со склада реквизита за волосы, чтобы он стал моим клиентом, и что он делает? Что он предпринимает, чтобы на своем пути, толкая перед собой магазинную тележку мимо длинных рядов полок, по меньшей мере однажды снова встретить самого себя? А ведь я ему это недвусмысленно запретила. По мне, так пусть он встретится с кем угодно, пусть ему попадется под ноги, виляя хвостом, даже его собственное равнодушие, только не он сам. Он должен услышать мое требование и одновременно уметь не заметить его, чтобы стать тем, кто сам выдвигает требования. И, случайным образом, эти требования имеют такой вид, который я все это время сама имела в виду! Браво! Теперь он все сделал правильно. Наконец-то до него дошло. Теперь он стал мною, не настаивая на этом, но и не настаивая на том, чтобы быть тем, кого он должен играть. Ему вообще не нужно быть настойчивым, он лишь должен владеть каждым мгновением. Я держу его резиновый хлыст, который в конце концов снова и снова будет хлестать только меня. Ему так непросто стать другим, но он может быть другим! Правда, не совсем тем, кого он играет, а тем, кого он создает, кого он извлекает из потаенных глубин своего тела: никакой половинчатости, и уж ни в коем случае (я вас умоляю!) никакой цельности. Не извлекать наружу самого себя, равно как и никого другого. Пусть он зависнет где-то в неизвестности, но не имеет ни крючка, ни петельки, за которую бы его подвесили на гвозде, вбитом в стенку, чтобы он обрел постоянное место, где висит, раскачиваясь, его мягкая плоть. Висит до тех пор, пока ему снова не будет позволено показаться на свету, который, с одной стороны, есть лишь призрачное сияние, но одновременно — вещь вполне реальная. Это опасно. Для всех. Приготовлено к выдаче. Не обезврежено, но управляемо. Закреплено в моем почерке, до тех пор, пока исполнитель не выйдет наружу, не сойдет с рельсов, не сверзится в темный лес, не появится совсем в ином виде на всеобщее обозрение. Я держу свой фонарик, чтобы светить вослед, однако он исчез навсегда, безразлично, хочется мне того или нет.


НЕ ХОЧУ ГЛУБИНЫ
Я не хочу играть и не хочу смотреть, как играют другие. Не хочу никого заставлять играть. Не нужно, чтобы люди на сцене что-то говорили и делали, словно они живые. Не хочу видеть, как на лицах актеров отражается обманчивая цельность — цельность жизни. Не хочу видеть игру этих «хорошо смазанных мускулов» (Ролан Барт), состоящую из речи и движения, — так называемую «выразительность» актера, обученного своему ремеслу. Не хочу, чтобы движения и голос соответствовали друг другу. Сегодня в театре осуществляется некое открытие-откровение, как — мы этого не видим, потому что ниточки, управляющие происходящим на сцене, протянуты там, за кулисами. Вся машинерия скрыта от взора, актер, окруженный техникой, подсвеченный со всех сторон, слоняется по подмосткам. Произносит слова. Он бездумно копирует человека, он прибегает к утонченной выразительности и, как фокусник ленту, вытягивает у себя изо рта другого человека — с его судьбой и его историей, разворачивающейся перед нами. Я не хочу пробуждать к жизни незнакомых людей на потребу зрителям. Мне не хочется, чтобы на сцене мы ощутили сакральный привкус божественного пробуждения к жизни. Не хочу театра. Пожалуй, я готова выставить на всеобщее обозрение такое действие, которое можно осуществлять просто для того, чтобы что-то изображать, без всякого высшего смысла. Пусть актеры говорят то, чего люди обычно не говорят, ведь театр не есть жизнь. Пусть актеры демонстрируют свою работу. Они должны говорить о том, что происходит, и не стоит утверждать, будто в них творится нечто иное, о чем могут напрямую сообщить нам их лица и их тела. Пусть на сцене говорят непрофессионалы!
Это может быть показ мод, и пусть женщины, одетые в свои наряды, произносят фразы! Не хочу глубины!
Показ мод, да, ведь платья можно показывать и сами по себе. Долой людей, которые создают систематическую связь с вымышленным персонажем! Они словно одежда, знаете, у нее ведь тоже нет своей формы, она облегает фигуру человека, который и ЕСТЬ ее форма. Все эти оболочки беспомощно и уныло свисают с вешалок, но вот кто-нибудь облачается в них и произносит слова, как мой
любимый святой, который существует, потому что существую я: я и тот, кем я должна быть, — мы больше не появимся на подмостках.
Не появимся ни поодиночке, ни вместе. Взгляните на меня пристальней! Вы меня больше никогда не увидите! Пожалейте сейчас об этом. Святый, святый, святый! Кто может знать, какие фигуры в театре имеют право голоса и слова? У меня в пьесах сталкиваются друг с другом множество персонажей, вот только кто есть кто? Бог весть, мне эти люди незнакомы! Любой из них может быть абсолютно другим, и его может играть некто третий, который совпадает с кем-то четвертым, и никому это не бросается в глаза. Говорит какой- то мужчина. Говорит вот эта женщина. К зубному врачу приходит на прием лошадь и рассказывает анекдот. Я не хочу с вами знакомиться. До свиданья!
Актеры имеют склонность фальшивить, зато зрители — нет. Собственно, нужны только мы, зрители, актеры вовсе не обязательны. Поэтому люди на сцене могут оставаться размытыми, неотчетливыми, они — аксессуары жизни, и мы без них вышли погулять, вышли с приклеенными к вялым сгибам локтей сумочками. Актеры излишни, подобно сумочкам, в них содержится, — словно грязный носовой платок, коробочка с леденцами, пачка сигарет, — поэзия, которой их набили. Неясные призраки! Продукты без смысла, ведь их смысл — это «продукт контролируемой свободы» (Ролан Барт). Для каждой игрушки на сцене отводится определенная степень свободы, которой может располагать актер. Лужа свободы разлилась, и актер — берите, не стесняйтесь! — наливает себе сок, разбавляет камерной жидкостью, добавляет свои секреции. Никаких секретов тут нет. Он размазывает эту слизь по себе. Но что бы и сколько бы он ни взял из своей копилки жестов, торжественную поступь и безудержную болтовню ему приходится имитировать, ведь он и ему подобные должны уметь подражать. Это как у модной одежды: каждая деталь в ней определена, но в то же время не слишком узко ограничена своей функциональностью. Пуловер, платье, у них ведь тоже свои просторы и проймы. Да. И вот что еще совершенно необходимо: мы, зрители! У нас нет свободы быть неподлинными. Вот у них, у тех, кто на сцене, — сколько угодно, ведь они — узоры нашей жизни, подвижные, меняющиеся под рукой Господа, по мановению режиссера. И вот он срывает человека со сцены, словно воротник, и морочит нас другой деталью на платье, которая ему больше нравится. Или этот директор филиала игрушечной фабрики просто укорачивает человека, как платье-мешок, подшивая оборку по-новому. Не оскорбляйте нас своим содержимым! Или тем, что вы пытаетесь выдать за содержимое, кружась вокруг нас, словно собаки, и захлебываясь лаем. Кто тут главный? Не воображайте себе лишнего! Ступайте прочь! Театр имеет смысл, не являясь содержанием, а демонстрируя власть кукловодов, движущих всю машинерию. Лишь прибегнув к своему авторитету и весу, режиссер может заставить пустые продуктовые пакеты светиться, — обмякшие и дырявые пакеты с каким-то количеством поэзии внутри. И вдруг то, что не имело значения, начинает что-то означать! Господин режиссер устремляется в вечность и извлекает оттуда нечто трепетное. А потом он убивает все, что было в наличии, и его инсценировка, основанная, в свою очередь, на повторении того, что уже было, становится тем единственным, что имеет право на существование. Он отрицает прошлое и одновременно (следуя моде!) подвергает цензуре будущее, которому в ближайшие сезоны предстоит подстраиваться под него. Новое прибирают к рукам, будущее упорядочивают еще до того, как оно наступило. Потом проходит год, и газеты снова радостно вопят о новом открытии, о неожиданном, сменяющем то, что устарело. И театр вновь начинает сначала, будущее сменяет и спасает прошлое, однако
будущему, постоянно сравнивая себя с прошлым, приходится склоняться перед ним. Для этого существуют театральные журналы. Нужно посмотреть все, чтобы вообще иметь возможность что-то увидеть.
Однако вернемся к нашим лицедеям: каким образом нам следует удалить с лица театра грязные пятна, именуемые актерами, чтобы они больше не изливались на нас из вакуумной упаковки и не старались потрясти нас, я имею в виду, чтобы их больше не вытрясали на сцену? Ведь именно они, эти люди, переодеваются в чужие одежды и вешают на себя всякие атрибуты, свидетельствующие о притязании на двойную жизнь. Эти типы размножаются в нескольких экземплярах без всякого для себя риска, ведь они никогда и никуда не денутся. Да, им ведь не приходится ставить на кон свое бытие! Они всегда — одно и то же, они никогда не проваливаются сквозь пол и не взмывают в воздух. Они лишены значимости. Давайте просто-напросто исключим их из нашей жизни как инвентарь! Расплющим их в целлулоидную ленту! Сделаем из них фильм, чтобы до нас не доносился больше запах их пота, символ труда, от которого они стараются улизнуть, блистая своей персоной. Но пусть это будет фильм как театр, а не фильм как фильм! Просто навести и нажать кнопку! Что вышло, то вышло. Ничто более не подлежит изменению, и таким образом удастся избежать вечного повторения того, что никогда не равно себе. Актеров просто изгонят из нашей жизни, отштампуют из них ленты с перфорацией, с которых доносятся разбитные мелодии. Они выпадут из поля нашего физического зрения и станут плоскостью, простирающейся перед нами. Станут невыносимыми, и их даже не стоит и запрещать, потому что их нет, потому что они — ничто. Или же иначе: с каждым следующим спектаклем менять весь состав полностью, и каждый раз актеры будут играть нечто совершенно новое. У них есть в запасе всевозможные приемы, но ничто, как и нашу одежду, нельзя повторить точно в таком виде, каким оно было. Одно лишь время грозит нам бренностью! Театр больше не должен существовать! Либо мы одно и то же будем повторять одним и тем же образом (киносъемка закрытого спектакля, который нам, людям, позволено увидеть лишь в его ЕДИНСТВЕННОМ ВЕЧНОМ повторении), либо ничто не может быть повторено дважды. Ведь всегда все происходит совсем иначе! Ведь все равно ничто не длится вечно, а в театре мы можем подготовиться к тому, чтобы погрузиться в бренность. Люди сцены появляются на ней не потому, что они из себя что-то представляют, а потому, что наносное в них становится их подлинной сутью. Их беспорядочные жесты, их неуклюжие, невнятные высказывания, которыми недалекие авторы набили их рты, их ложь, — только этим они и отличаются друг от друга. Да, они появляются вместо людей, которых должны изобразить, и превращаются в узор, в орнамент, в исполнителей исполнителей, в бесконечную цепь, и орнамент становится сутью театра. И суть становится украшательством, дешевым фокусом: куш! место! назад! Не заботясь о действительности, эффект способен превратиться в реальность. Актеры толкуют самих себя и собой определяются. И я скажу вам: долой их! Они не настоящие. Настоящие только мы с вами. Мы — то, что существует в изобилии, когда на нас, стройных и изящных, висят, как на плечиках, наши театральные одеяния. Направим же наши взгляды только на нас самих! Мы — наши собственные действующие лица и исполнители. Никто, кроме нас, нам не нужен! Уйдем в себя и останемся при этом снаружи, ведь каждый надеется, что на него смотрят другие, когда он гордо движется по свету, словно хорошо смазанная машина, как следует отлаженная по инструкции глянцевых журналов. Станем нашим собственным узором! Нанесем яркие пятна на луга и поля, на снежную корку, на подкорку — да и что такое эти пятна? Это мы сами, собственной персоной. И это здорово.

ПОДИУМ (Речь по поводу присуждения Мюльгеймской театральной премии (2004).)
Подмостки и людей вздымают на всеобщее обозрение с помощью специальной механики: то поднимут повыше сцену, то вознесут вверх над ней человека. Словно на огромных колеблющихся весах. На одной чаше — слишком тяжелое, на другой — чересчур легкое. Все время есть опасность свалиться вниз. В любом случае театр — вещь особая, потому что в нем вещи обыденные предстают как непривычные. К тому же на сцене людям нельзя вести себя так, словно они там — в привычной домашней обстановке, в любом случае, я бы там не чувствовала себя как дома. На тебя все время глазеют. Кому- то это нравится. Я — терпеть не могу. Кому-то все же надо туда отправиться, ведь иначе какой смысл в том, что от сцены в зрительный зал построен мостик, узкая дорожка из досок? Если подиума нет, то уж точно никто не появится, ни с какой стороны. Итак, обыденное и привычное глубоко гнездится в нашем существе, а потом вдруг как встрепенется, поднимется в нас, открыв для себя подиум, ведущий в необычный мир, — вероятно, потому, что нашему существу все ему неизвестное представляется необычным, ну и, разумеется, как тут уберечься от соблазна и не отправиться за неизведанным? Существо жаждет хотя бы один вечер побыть там как дома, заглянуть в непривычное. Разумеется, я как записная индивидуалистка сразу же устремляюсь в противоположном направлении, и как раз на этом самом крошечном запасном подиуме мы сталкиваемся друг с другом, все мы вместе взятые, словно стадо, подхлестываемое пастухами и обратившееся в бегство. Впрочем, убежать хочу только я. Другие и не помышляют о бегстве, они в восхищении от яркого освещения. Раздаются аплодисменты? Да, нам вежливо хлопают. Зрители наконец- то увидели этих нежитей, шатающихся по сцене, зрители хотят видеть, как они впадают в транс — эти самые авторы, их персонажи и те, кто этих персонажей на сцене представляет, они хотят видеть то, что представляют на сцене эти персонажи, а еще всю их сущность, которую они придали этим персонажам, хотя персонажи того не желали и всячески этому противились. Эта нежить на лету входит в штопор, вращаясь все быстрее и быстрее, пока из нее не начинают лететь брызги. Что это? Брызги жира? Избыточный жир текста, которым я снабдила персонажей, чтобы они на глазах у всех не умерли от истощения? А может, персонажи выплескивают из себя на сцене всю свою сущность, или я сама, автор, спасаясь бегством, убегая в ложном направлении, свалилась прямо на сцену? Схватка на мосту. Схватка на последнем мосту, впрочем, вовсе нет, — по счастью, завтра будет еще один мост, мы уже заказали его доставку. Завтра привезут. Мои так называемые «текстовые панно», которые я выставляю на сцену, частенько лупят меня по ушам. А что, вы действительно хотите, чтобы вместо упитанного, уютно- мягкого, миленького текста, не имеющего формы, дабы не причинить вам боль, ведь правда — он словно сшит по вашей мерке, — вы действительно хотите, чтобы тут брели навстречу друг другу реальные люди, крича во все горло, пошатываясь, цепляясь за других, потому что они по дурости попытались прибиться друг к другу на этом узком подиуме, вы действительно хотите, чтобы все они обрушились в бездну и там, где-то глубоко внизу, нащупали скрытую от глаз, исключительно твердую почву в самих себе, — исключаю тут не я, исключает кто-то другой, — а потом, в обратной проекции на самих себя, нашли для себя иное оправдание, ведь каждый сам, по крайней мере сам для себя, является самым ценным, что есть на свете, и все это — исключительно там, внизу, в грязи и пыли? Вам нужна почва, необходимо основание? Вы хотите, чтобы другие люди обрели почву и шмякнулись как следует, долетев до самого дна, и все для того, чтобы вы узнали себя в этих персонажах или этих персонажей в самих себе? Ну что ж, вы, может, этого и желаете, но от меня не получите. Это я вам надежно гарантирую; насколько ненадежен сам подиум, я сразу заметила, что он ненадежен, я ведь частенько по нему топала, и он каждый раз колыхался, а еще он кричал, по крайней мере так мне показалось. Мне неизвестна истина, которую я намерена изречь, да и кому она известна, ведь этот самый никто не есть личность, у него нет фигуры, он недосягаем для меня, потому что не имеет формы, но я говорю ему: «Добро пожаловать, выйдите вперед! Ведь и так уж здесь столько народу, вы никому не причините боль, не беспокойтесь! Выступите наружу, да, свет сияет оттуда! Войдите к нам! Сначала наружу, потом внутрь. Ни в коем случае не наоборот!» И я даю своим текстам, ну, стало быть, даю своим текстам имена, или как все это называется, чем я занимаюсь, и всякий текст безропотно и послушно принимает данное ему имя, и какое бы имя я ни дала, никто
не ропщет. Ведь это всего-навсего тексты. Представьте, что было бы, если бы это были люди! Они бы сразу отвратили взор свой от того, что невозможно, а потом от того, что непривычно, а потом от необычного, а потом вообще от всего подряд, и таким вот образом они никогда не получили бы внятного представления о том, что вообще еще возможно. Да и с именами своими они бы не смирились. Ведь они всего-навсего люди. Они просто ограниченные люди. Я говорю словами, а не людьми. Я создаю в текстах связи, но из-за этого мне вовсе не хочется вступать с ними в связь. Вполне возможно, что я показываю всем что-то необычное, и когда это что-то падает вниз, крови не видно, и оно не причиняет себе вреда, с ним вообще ничего не происходит, и оно ничего не причиняет другим. Однако эти торопливые тексты, которые вы бы с удовольствием обкорнали, выходят с моей помощью на помост. Вот они, мои тексты, вот и доски подиума, пусть они и проложены только для того, чтобы по мостику, который я построила, они могли юркнуть прямо в вас, спастись бегством, мои глупые тексты; на середине помоста возникает сутолока, и никому больше не ведомо, что представляет собой мягкий текст и где начинаются жесткие доски, которые тяжело сверлить, и все же каким-то образом чувствуешь: текст этот показательно
мягок, и он одновременно является указателем, который все направляет в нужную колею, чтобы все в ней исчезло без следа и шума. Однако перед исчезновением — мешанина из фраз, рук и ног, и все же вам, пусть вы и оказались в самой середине, не слишком больно, когда вы ударяетесь о границы моих фраз. Не пугайтесь. Я даю вам и своим фразам такой вот простор для игры, и ничуточки больше, даю — пусть только для того, чтобы они в этом пространстве забылись. Больше не надо. Стало быть, больше не хочу представлять себе, что случится, если все фразы сейчас там себя позабудут!

В ПУСТОМ ЗАЛЕ
В здании театра я однажды действительно увидела Ничто — что вовсе не означает, что я ничего не видела, напротив! Сверху я видела ВСЕ, что происходило на сцене, однако, и мне тут трудно выразиться, потом, позднее, тела внизу оказались разбросаны по плоскости, словно павшие в бою, а я находилась высоко над ними в совершенно пустом здании Бургтеатра, на самом верху, на четвертом ярусе, я сидела там, затаившись, чтобы режиссер не увидел меня, и его тоже не дозволялось видеть никому, видеть, что он пытается сделать с людьми там, на сцене. Лишь ему позволено было видеть сцены, которые он как раз репетировал. Однако перед этим было вот что: меня посадили наверху, как в гнезде, в ложе, пока те, кому следовало находиться внизу, были на перерыве, и вот почему театр до того момента, пока люди внизу вновь не устремились на эту бесконечную плоскость, некоторое время был совершенно пуст. Так вот, я, стало быть, сидела там, наверху, старая ворона в плюшевом гнезде, где нет больше места птенцам, потому что я, созерцательница того, чего нет, внутри себя была так же пуста, как весь огромный театральный зал, ни одной мысли в голове, и в то время, когда огромное пустое пространство со всех сторон устремилось на меня (и одновременно снова отпрянуло от меня!), я ждала, что внизу возникнет движение. И пока я в совершенной неподвижности (самая лучшая форма движения из всех существующих!) и в полном одиночестве ждала начала движения, меня, с другой стороны, тянуло положить конец чудесному состоянию покоя, неудержимо тянуло вниз, тянуло броситься навстречу пустоте, в непрестанном движении, которое проникает в другое, такое же непрестанное движение, без стука и предупреждения, в движении, которое распространилось бы по пространству сцены внизу, словно пожар по степи, и одновременно оно было бы попыткой погасить пожар, вот только когда? — словно бы там, внизу, кто-то выплескивал тела из ведер в пламя, и если бы пространство сцены растянулось до бесконечности, то и тела на ней продолжали бы двигаться постоянно и бесконечно, и однажды я наконец стала бы частью этого движения, которое столь точно продумано, рассчитано, определено режиссером и все же не имеет, в конце
концов, ни предела, ни цели, в которую можно было бы выстрелить, устремляясь поверх пространства. Однако автор никогда не явля

Рецензии Развернуть Свернуть

Выбор Лизы Биргер

26.03.2010

Автор: Лиза Биргер
Источник: Ъ-Weekend


Нобелевскую премию 2004 года австрийской писательнице Эльфриде Елинек дали на радость переводчикам. Не будь премии, и вся ее "языковая страсть" осталась бы на русском языке только в двух романах — "Любовницах" и "Пианистке". Нобелевка дала зеленый свет переводчикам, которые, кажется, только этого и ждали. Потому что переводить Елинек одно удовольствие. Из всех литературных игр ей ближе всего игра языковая, ее романы и пьесы так или иначе изучают возможность языка, возможность высказывания, и вместе с тем легкость перевода этих коротких, рубленых фраз и бесчисленных повторений обманчива: мелодичное звучание часто пропадает в русском переводе и то, что кажется полным красоты и смысла в немецком, на русском языке оборачивается полной бессмыслицей.   Та же история со сборником эссе Эльфриды Елинек "Смысл безразличен, тело бесцельно". Он составлен не самой Елинек, а ее русскими переводчиками из премиальных речей писательницы (а премий она получала много, так что хватило поводов поговорить о Белле, Бюхнере, Кафке) и избранных статей о театре, литературе, музыке, живописи, моде, и даже — о любимой собаке. О чем бы в этих статьях ни шла речь, главными предметами остаются тело и речь. Отношения с собственными текстами сводятся у Елинек к телесным: она описывает себя как мать, потерявшую детей-слова, она их родила, вырастила, а они ушли. Одежда выполняет такую же функцию, как слова, она призвана прикрыть собственное "я": "Я ведь одеваюсь не для того, чтобы на меня пялились,— вот, мол, какую прелесть я купила,— а для того, чтобы смотрели на одежду, а не на меня. Ведь если одежда существует не просто так, если она показывает себя, указывает на саму себя, то она как раз для меня". И так далее. Все бы ничего, но в немецком тексте поиски сути через языковые игры звучат как музыка, а в русском вообще не звучат. Наверное, просто язык не тот, и суть получается другая.  

Книга уязвимостей

05.04.2010

Автор: Ольга Балла-Гертман
Источник: Радио Свобода

Смысл, значит, безразличен, а тело бесцельно. Да это же обозначение целого культурного, нет, даже антропологического состояния – совершенно независимо от того, насколько автор делает из таких деклараций продуманную концепцию. Ибо что ещё есть у человека, кроме тела да смысла? То, как он этими (весьма, впрочем, взаимосвязанными) вещами распоряжается – и характеризует эпоху в истории человека.   Нет, концепции из этого нобелевская лауреатка 2004 года по литературе точно не делает. Может показаться, будто она лукавит: ведь когда смысл действительно безразличен – не пишут текстов, когда тело и впрямь бесцельно – не предпринимают действий. Тело, пока живо, только и делает, что ставит себе цели; смысл оттого только и смысл, что возбуждает небезразличие к себе. Особенно в руках автора, которому, как Елинек, столь многое - живо и остро, прихотливо и требовательно – интересно.   Сборник эссе и статей, вышедший, по странной прихоти автора, в русском переводе ещё прежде, чем в немецком оригинале, даёт читателю возможность представить себе диапазон её интересов: от актёрской игры до моды, от воздействия на человека музыки до особенностей и причуд австрийского национального характера. Вплоть даже до "громких тем светской жизни", какова, например, судьба принцессы Дианы. Это не разбросанность: здесь всё имеет отношение к уделу человеческому – а о нём только и речь.   И тема тут одна: отношения человека – прежде всего, лично автора -  с миром.   Автору с миром трудно. И по личным причинам, и по особенностям культурного состояния, которое ей приходится – с этой музыкой, с этой литературой, с этим театром, с этой биографией - проживать. Первые же слова книги, задающие тон ей в целом – об угрозе и опасности: "Актёры выходят на сцену и тем самым ставят под угрозу существование не только отдельного человека, но и всех вместе взятых, вместе со всеми отношениями, которые сложились у них друг с другом. Я опишу эту угрозу более точно, потому что она несколько отличается от опасности, которая поджидает нас, когда мы собираемся перейти улицу…" - и так далее.   Так открывается не сборник рассуждений о культурных сюжетах – каталог опасностей, обступающих современного человека, реестр его уязвимостей.   "Безразличие" смысла и "бесцельность" тела здесь – принципиальная невозможность встроить их, и тело, и смысл, в ясные и надёжные перспективы. Они - не идея, но болезненное чувство, определяющее порядок восприятия всего, о чём пишет Елинек. Перед нами – книга человека без кожи.   Елинек - человек модерна в постмодерном мире. Многое, если не всё,  в ней  определяет острое, типично модерное чувство неподлинности (культурных форм, человеческих ситуаций) и протеста против этой неподлинности, которую постмодерн принимает как данность: как условия игры, как материал для работы. Елинек же – как то, чему безусловно следует сопротивляться. Она и сопротивляется: всеми доступными ей средствами.   В ней, взрослой, искушённой, сложной, жив категоричный прямой подросток, на дух не принимающий фальши взрослого мира: "Я не хочу играть и не хочу смотреть, как играют другие. Не хочу никого заставлять играть. Не нужно, чтобы люди на сцене что-то говорили и делали, словно они живые…"   И так во всём. Поэтому её книги так – до мучительного – неудобны.   "Вы подвергаете язык порке, - заметил в интервью с Елинек один из переводчиков книги, Александр Белобратов, - чтобы он говорил правду".   Но какую правду – и ради чего? Ответа на этот вопрос у Елинек нет. Это не значит, что его не может быть. Просто она отказывается делать вид, что он есть; что предлагаемое в качестве ответов – достаточно надёжно. Она отваживается на  существование без иллюзий в одновременно очень насыщенном (событиями и памятью) и крайне разреженном (в смысле ориентиров и подлинных ценностей) пространстве. 

 

Венская правда

05.05.2010

Автор: 
Источник: "Коммерческие вести" Омский деловой еженедельник №17

Европейская рефлексия на редкость занятна, потому что более нигде не воспроизводима Эльфрида ЕЛИНЕК Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе. Пер. с нем. СПб.: «Симпозиум», 2010 год. — 464 стр. «Мне кажется, я читала всегда, с тех пор как научилась читать, и с тех пор любое другое занятие для меня просто пустая трата времени. Во всем, кроме чтения, я словно натыкаюсь на что-то твердое (особенно при контактах с людьми), но, должно быть, во всем этом только я сама и виновата. ... Чтение — шикарное платье моей жизни, оно всегда при мне, никуда не девается, легко надевается, и оно так мягко облегает тело. Люди же могут впиться в тебя, точно тернии, могут и уничтожить». Так написала госпожа ЕЛИНЕК в своем эссе «О чтении» четыре года назад. А пять лет назад австрийская писательница Эльфрида ЕЛИНЕК стала лауреатом Нобелевской премии. Ее самый известный роман — «Пианистка». По книге был снят одноименный фильм, который не только привлек внимание всего мира к творчеству ЕЛИНЕК и способствовал ее популярности в других странах, но был удостоен Гран-при Каннского кинофестиваля в 2001 году, получив также приз как лучший иностранный фильм на московском «Кинотавре» в январе 2002 года. Предваряя книгу эссе и выступлений, издатели обратили внимание читателя на то, что этот сборник никогда не выходил на немецком или на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется по русски. Эссеистика Эльфриды ЕЛИНЕК охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Брох, Йонке), театр (Брехт, Беккет, Ионеско, актерское искусство), музыку (Шуберт, Иоганн Штраус), кино, громкие события светской жизни, автобиографические темы. Помимо всего прочего книга может доставить удовольствие тому, кто любит побродить по улицам Вены, но так и не может уяснить для себя вполне, что представляют собой австрийцы и почему столь непостижима знаменитая венская беззаботность.

 

Читать!

19.04.2010

Автор: Ян Левченко
Источник: "Однако" №14(30)

Лауреат Нобелевской премии по литературе 2004 года, переведенная у нас практически целиком австрийская писательница Эльфрида Елинек пишет эссе и размышления, как всякий уважающий себя современный классик. Публика встречала ее романы («Похоть», «Пианистка», «Алчность», «Перед закрытой дверью») с неизменным возмущением, за которым скрывался страх потерять обжитый, уютный мир. Тот, который злая и холодная фрау Елинек разрушает с внешним пренебрежением и внутренним содроганием — ведь она тоже его часть. Романы ее тем не менее читаются легко, в особенности если учитывать их терапевтическую функцию. Об эссе этого сказать нельзя. Высокопарно, честолюбиво, почти повсеместно вторично. Но что-то есть во всем этом спектакле самопрезентации, отнимающем время у простых тружеников, отдыхающих за книгой после трудного дня. Все-таки автор не настолько наивен, чтобы выносить наружу только себя. Ведь лучше всего Елинек пишет о себе, а хуже всего теоретизирует на всякие общеизвестные темы, вроде «Парадокса об актере» Дидро. Все дело в том, что Елинек впечатляющим образом конструирует субъекта, который более всего озабочен только своим отражением, а обо всем прочем осведомлен поверхностно, крайне отрывочно. Это не мешает ему обо всем судить. Более того, чем меньше он знает и чем более уверен в себе после многочисленных тренингов, которые ему подсовывает массовая психология, тем более пространными и, на его взгляд, оригинальными делаются его суждения. Надо сказать, пониманию тактики автора много способствует интервью с переводчиком, доцентом СПбГУ Александром Белобратовым, помещенное в конце сборника. По­этому место ему все же в начале.

 

Что почитать

02.04.2010

Автор: 
Источник: Парламентская газета №15-16(2431-2432)

Эльфрида Елинек «Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе» Автор книги охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Борх), театр (Брехт, Ионеско, актёрское искусство), музыку (Шуберт, Штраус), кино, моду, громкие события светской жизни...  В России Эльфрида Елинек долгое время была представлена переводом романа «Любовницы» и своего самого знаменитого труда — романа «Пианистка». Сборник «Смысл безразличен...» до этого никогда не выходил на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется на русском. 

Отзывы

Заголовок отзыва:
Ваше имя:
E-mail:
Текст отзыва:
Введите код с картинки: